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Alt 12.08.2019, 17:36   #1
Thomas
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Standard Wie funktionieren Gedichte?

Wie funktionieren Gedichte?


Vorwort:
beim Aufräumen fand mein Bruder eine Rede, die ich am 14.07.1995 auf einem Seminar der Dichterpflänzchen gehalten habe. Es ging dabei um das Verstehen und Rezitieren von Gedichten. Da der Text einige Gedanken enthält, die ich auch heute noch für wesentlich halte, möchte ich ihn (bis auf einige Rechtschreibkorrekturen) unverändert hier einstellen.



Die Frage: "Wie funktionieren Gedichte?" beantworten Gedichte beim Lesen und Nachdenken von selbst. Im Folgenden sind einige Gedanken zusammengestellt, welche der aufmerksame und selbstkritische Leser schöner Poesie wahrscheinlich für selbstverständlich und offensichtlich hält. Aber dieser Leser ist heute selten geworden, und vielleicht können durch die folgenden Zeilen der Poesie ein paar Freunde gewonnen werden.

Aufmerksames und selbstkritisches Lesen unterscheidet sich vom Konsumieren von Kunst dadurch, dass der Leser das Kunstwerk nicht nur genießt, sondern sich über das freut, was der Dichter mit dem Gedicht in seinem Herzen und Kopf "anstellt", dass er darüber nachdenkt, warum und wieso dieses möglich ist, und schließlich vor der Frage steht, warum das selbe Kunstwerk auch bei verschiedener Interpretation (Werktreue vorausgesetzt) nicht nur auf ihn selbst immer im Wesentlichen gleich wirkt, sondern auch auf andere Personen. Der Dichter "beherrscht" tatsächlich "das bewegte Herz" des Hörers auf ganz gesetzmäßige Weise. Wie macht er das? Welche Mittel hat er zu Verfügung? Welche wesentlichen Merkmale muss die menschliche Sprache haben, damit das überhaupt möglich ist?

Wenn man die Worte eines Gedichtes isoliert betrachtet oder eine Inhaltsangabe fabriziert, bleibt weniger als nichts davon übrig. In den einzelnen Worten kann das Wesen des Gedichtes nicht liegen und auch der wiedererzählbare Inhalt ist ganz offensichtlich nicht der wahre Inhalt des Gedichtes. Gedichte lassen sich nicht auf "ihr Material" reduzieren. Die Substanz des Gedichtes ist weder in den Worten noch im Inhalt seiner Erzählung; vielmehr ist die Anordnung der Worte, der dadurch entstehende Rhythmus der Sprache und ihr melodischer Verlauf, also die "Komposition", das Wesentliche des klassischen Gedichtes, welches auf "geheimnisvolle" Weise etwas unaussprechliches aussprechen kann.

Jeder poetische Text ist rhythmisch-melodisch "komponiert". Das gleiche gilt aber auch in geringerem Maße für Prosatexte, wenn diese mit Herz und Verstand geschrieben sind, also sprech- und hörbar sind und nicht nur aus vorgefertigten Textbausteinen, Gesetzesformeln oder Höflichkeitsfloskeln bestehen.

Die rhythmisch-melodische Komposition der Sprache, d.h. ihr poetisches Wesen, ist notwendig, weil Sprache nur dann eine "Information vermitteln" kann, wenn der "Empfänger" dazu angeregt wird, selbst den gleichen schöpferischen Gedankenprozess zu durchlaufen, den der "Sender" ausdrücken will. Die Sprache ist also kein "Medium" der Informationsübermittlung, sondern eher ein "Medium" zur Übermittlung von Formen, welches zu Metaphern und bestimmten Ideen anregt, indem sie diese durch die Sprache versinnlicht. Diese Qualität der Sprache ist die Grundlage der Poesie.

Wilhelm von Humboldt macht in seinem Aufsatz "Natur und Beschaffenheit der Sprache überhaupt" folgenden wesentlichen Punkt: "Die Sprache ist auch in ihren Anfängen durchaus menschlich und dehnt sich absichtslos auf alle Gegenstände zufälliger sinnlicher Wahrnehmung und innerer Bearbeitung aus. Auch die Sprache der sogenannten Wilden, die doch einem solchen Naturzustande näher kommen müssten, zeigen gerade eine überall über das Bedürfnis überschießende Fülle und Mannigfaltigkeit von Ausdrücken... Denn der Mensch, als Tiergattung, ist ein singendes Geschöpf, aber Gedanken mit den Tönen verbindend." Die Sprache ahmt nicht die Sinnendinge nach, wenn die Sprechaktion überhaupt etwas "nachahmt", dann sind es die Gefühlsbewegungen menschlicher Denkprozesse. Oder beispielhaft gesagt: Wenn Worte, welche Bewegung ausdrücken, häufig die Konsonanten "r" oder "w" enthalten ("wirbeln", "rotieren", "rollen" ), dann nicht, weil die Sinneseindrücke der Bewegungen so klingen, sondern weil die Sprechaktion dieser Konsonanten mit großer Bewegung verbunden ist und die Idee "Bewegung" am besten "nachahmend" artikuliert (1). Die menschliche Sprache vermittelt nicht Sinnendinge, sondern Ideen.

Bisweilen wird behauptet, die poetische Sprache habe ihren Rhythmus dadurch empfangen, dass sie ursprünglich zu rhythmischen Bewegungen oder zum Tanz vorgetragen wurde, als ob der Rhythmus der Sprache etwas ganz äußerliches sei, dem sie sich unterwerfen müsste. Die Sprache enthält jedoch ihren internen Rhythmus und ihre Dynamik unmittelbar von dem zugrundeliegenden schöpferischen Denkprozess. Schöpferische Gedanken sind nämlich nicht einfach da, der Geist muss sie erarbeiten, er bringt sie unter emotionalen Spannungen hervor, er stellt vorwärtslaufend eine Folge von Hypothesen auf, stellt eine andere Folge hemmend dagegen, greift die erste Folge in erweiterter Form auf, wird erneut gehemmt, nimmt einen weiteren Anlauf usw. Der Rhythmus dieser "Geburtswehen" schöpferischen Denkens ist es, der in die Sprache übergeht, und das umso mehr, je näher und "angemessener" die Sprache den Denkprozess beschreibt (2). Daher erhält die poetische Form ihren Rhythmus, der später beim öffentlichen lauten Vortrag, möglicherweise durch rhythmische Gesten, d.h. Tanz, unterstrichen werden kann, jedoch nicht durch Gesten in sie hinein transportiert wurde.

All diese gerade beschriebenen Eigenschaften der Sprache sind es, die es dem Dichter erlauben, Inhalte in einer "passenden" Form zu vermitteln; diese Form muss eine strenge rhythmisch-melodische Komposition erlauben, welche der eigenen schöpferischen Erfahrung der zu vermittelnden Inhalte entspricht. Dieser Zusammenhang zwischen Inhalt und Form ist die Grundlage für Schönheit in der Kunst sowie der Übereinstimmung von Schönheit und Wahrheit (3).

Fehlt der Inhalt des schöpferischen Gedankens, oder tritt er lediglich als etwas Neuartiges, Außergewöhnliches und Zufälliges hervor und wird die Form zur Formel: Der einfache Reiz des Sprachschnörkels tritt an die Stelle erfahrbaren schöpferischen Denkens, und eine strenge Komposition ist nicht mehr möglich. Dominiert der Inhalt, verdrängt also das Resultat den Gedanken, so wird der Vortrag unschön und unverständlich, weil der wahre Denkprozess, welcher zu der entsprechenden Einsicht führte, versteckt wird; typisches Beispiel ist der mathematische Vortrag, an dessen Ende sich der Hörer meist wundert, wie der Vortragende auf die dargestellten Ergebnisse hat kommen können.

Die höchste Vollendung der rhythmisch-musikalischen strengen Komposition in der Poesie erreichte meiner Meinung nach bisher Friedrich Schiller in seinen philosophischen Gedichten, zu denen auch einige "Balladen" gehören, wie z.B. "Das verschleierte Bild zu Sais" und natürlich "Das Lied von der Glocke" (4). In diesen Gedichten vermittelt Schiller die tiefsten philosophischen Ideen völlig subjektiv, indem er seinen Leser durch den Kampf, der zum Erringen der Idee notwendig ist, hindurchführt und ihn durch die Komposition des Gedichtes erst auf die hohe emotionale Ebene hebt, auf der er den Inhalt begreifen kann. Dem selbstkritischen Leser wird beim ersten lauten Lesen dieser Gedichte das Herz sagen, dass der Verstand den Inhalt noch nicht ganz erfasst hat, weil das Herz, welches Schillers Komposition viel direkter erfasst, etwas viel größeres erfahren hat als der Kopf. Wenn der Leser dadurch angeregt wird, sich mit dem Inhalt des Gedichtes wiederholt zu beschäftigen, folgt schließlich der Kopf dem Herzen nach. Diese Erfahrung ist Beweis für die strenge Komposition in dem oben beschriebenen Sinne.

Die kompositorischen Mittel, welche dem Dichter zur Verfügung stehen, unterscheiden sich in verschiedenen Sprachen deutlich; im Wesentlichen sind es jedoch Rhythmus und Sprachmelodie. In Schriftsprachen kommt noch ein gewisser visueller Aspekt hinzu, denn genau so, wie der Leser selbst beim stummen Lesen die Sprache vor seinem geistigen Ohr erklingen lassen kann, sieht er den poetischen Text, selbst wenn er laut vorgetragen wird, vor seinem geistigen Auge. Die Wirkung ist jedoch bei europäischen Buchstabenschriften sehr gering, wogegen sie z.B. in der chinesischen Poesie deutlich hervortritt.

Betrachten wir also die wesentlichen Mittel des Rhythmus und der Sprachmelodie. Im Gegensatz zur musikalischen Notenschrift ist in der normalen Schrift zu den Worten weder ein festes Metrum, oder gar ein Takt, noch die jeweilige Tonhöhe angegeben. Das hat seinen guten Grund, denn diese musikalischen Aspekte sind zwar in der poetischen Sprache gesetzmäßig enthalten, aber nicht als "fixierte" Klänge und Maße, sondern als "Ordnungstypen". So lässt sich ein Gedicht auf viele verschiedene Weisen zu einem Lied vertonen, aber alle gelungenen Vertonungen werden etwas Charakteristisches gemeinsam haben, worin dieser musikalische "Ordnungstypus" des Gedichtes zum Ausdruck kommt.

Wie aber kommt Rhythmus und Melodie in das Gedicht hinein, und wie kommen beide beim Lesen wieder heraus?

Betrachten wir den ersten Teil der Frage. Wenn der Dichter eine ihm wesentliche, neue und große Idee erfasst hat oder eine bekannte tiefer begriffen hat, versucht er, diesen Erkenntnisprozess vollständig und wahrhaftig auszudrücken. Da es für ihn eine neue Idee ist, ist sie mit den bisherigen Mitteln vorerst unaussprechbar. Die meisten Menschen kennen das; man hat gerade eine aufregende Entdeckung gemacht und will sie mitteilen, aber es gelingt nicht, und je mehr man sich auf die Erklärung konzentriert, desto mehr verblasst die neue Entdeckung und droht plötzlich wieder ganz zu verschwinden. Genauso tritt dem unmittelbaren subjektiven Geistesprozess des Dichters die Sprache als etwas Objektives, Begrenzendes entgegen; sie ist ein externes Medium, mit dem er den schöpferischen Denkprozess nachbilden muss. Und die Grenzen dieses Mediums bestehen in den Formen und Ausdruckmöglichkeiten, welche geniale Dichter der Vergangenheit entwickelt haben. Dem Dichter sind, im Gegensatz zu uns normalen Sterblichen, die Kompositionsprinzipien der sprachlichen Formen bekannt. Deswegen schwebt ihm, bevor er seinen Geistesprozess überhaupt artikulieren kann, das "Musikalische" des Gedichts vor. Er hört keine Melodie, sondern einen musikalischen "Ordnungstyp", der zur emotionalen Bewegung seines Geistesprozesses kongruent ist. Dieses "Musikalische" füllt er "plastisch" mit Sätzen, Worten und Klängen in bestimmten melodischen und rhythmischen Formen aus.

Der zweite Teils der Frage beantwortet sich fast von selbst, wenn eine wichtige Voraussetzung geklärt ist. Damit nämlich die Wirkung des Gedichts wirklich eine Universelle sein kann, muss der Dichter ein "klassicher Dichter" sein, der die Kompositionsprinzipien der Sprache mit aller Strenge weiterentwickelt. Darüber hinaus muss er sicher sein, dass er nicht nur individuelle, extravagante Gefühle ausdrückt, sondern dass seine individuellen Gefühle dem Universellen und Wesentlichen der Menschheit insgesamt entsprechen. Schiller sagt, der Dichter müsse "seine Individualität zur reinsten herrlichsten Menschlichkeit hinaufläutern."

Ist diese Voraussetzung erfüllt, so ist es ganz selbstverständlich, dass jeder fühlsame Mensch den vom Dichter in das Gedicht hineingelegten rhythmischen und melodischen Gehalt wieder hervorbringen kann. Er muss sich nur, genau wie der Dichter, jeder Extravaganz enthalten. Er muss ganz hinter den Dichter zurücktreten, muss bescheiden zuhören, muss sich über Herausgehörtes freuen, aber aufmerksam bleiben und alles hören wollen. Er kann getrost seine Individualität so lange vergessen, bis er das Gedicht so in sich aufgenommen hat, dass es ihm wirklich gehört. Wenn er es dann spricht, wird ganz von selbst das Beste seines Wesens mit hervortreten. Er braucht dann auch keine Angst haben, dass er beim Vortrag sein Innerstes offen legt, denn es kommt ja das Beste seines Wesens zum Vorschein.

Die poetische Form, in welcher uns Gedichte entgegentreten, ist nur aus diesem Entstehungsprozess des wahren Kunstwerks zu begreifen. Im Allgemeinen wird in Poetiken von der poetischen Form geredet, als handele es sich um etwas, das vom Dichter wie eine Backform ausgefüllt werden müsse, um den Kriterien der gelehrten Sprachwissenschaftler zu entsprechen.

Die Form ist in Wirklichkeit ein Prinzip, welches "von innen" wirkt, genau wie die ganz bestimmte Form eines Baumes, z.B. einer Eiche oder Birke, von selbst in Erscheinung tritt und nicht dadurch, dass sie von außen mit der Schere zurechtgestutzt wird oder gar Zweiglein und Äste verrückt werden. Wer den "fertigen" Baum messen will, der wird erstaunt feststellten, dass Äste, Zweige, Blätter, Blüten alle nach dem Maß des Goldenen Schnittes geordnet sind. Und wenn sein Geist recht akademisch verbildet ist, wird er über dem gefundenen Metrum die freie Vielfalt vergessen, welche uns das Wachstum des Baumes, "trotz" aller "Maßhaltigkeit", vor Augen führt.

Wie bereits angedeutet, sind die Formen auch gar nicht fixiert, sondern sie ändern sich, weil "der Meister" immer wieder "die Form zerbrechen kann" und muss. Nehmen wir zum Beispiel die Form des Sonetts, wo sich das "Shakespearsche Sonett" vom "romanischen Sonett" sogar in Strophenform und Reimfolge unterscheidet und trotzdem ein Sonett bleibt. Und selbst wenn diese äußeren Merkmale gleich bleiben, kann ein derart starker Wandel auftreten, dass die Form vom ungeübten Ohr kaum mehr als die gleiche erkannt wird. Man höre zum Beispiel nacheinander das Sonett "Abend" von Andreas Gryphius und Heinrich Heines "Fresko-Sonette an Christian S." (5). Ein anderes Beispiel ist die Weiterentwicklung und Veredelung der Balladenform durch Goethe und Schiller, wobei wohl Schillers "Der Graf von Habsburg" einen Höhepunkt der Formentwicklung darstellt. In der Romantik verflachte die Balladenform wieder bis hinab auf das Bänkelsängerniveau Brechts im 20. Jahrhundert. Ein drittes Beispiel ist die Entwicklung, welche der Hexameter in der deutschen Sprache von Klopstock bis Goethe und Schiller nahm. In dem Aufsatz "Die griechischen Formen und Maße in der deutschen Dichtung" beschreibt A. Lange in der "Deutschen Rundschau" diese Entwicklung und stellt fest, "dass in den Distichen" der Römischen Elegie "von Goethe" und "in Schillers Spaziergang die deutsche Poesie in griechischen Formen ihren Höhepunkt erreicht habe" (6). Aus Langes Aufsatz kann man auch entnehmen, wie die Entwicklung der deutschen Sprache mittels griechischer Formen vorangetrieben wurde; dabei wurden dem Deutschen keine fremden Formen aufgesetzt, sondern es wurde gerade das Charakteristische der deutschen Sprache mit Hilfe des in den griechischen Formen enthaltenen universellen Prinzips hervorgebracht, etwa so, wie sich eine Pflanze an einer Stütze höher emporranken und entfalten kann.

Wenn ein genialer Dichter (und nur geniale Dichter sind wirkliche Dichter) eine Form verwendet, so tut er das immer in einem Dialog mit den Dichter vergangener Zeiten, indem er diese "zitiert" und gleichsam sagt: "Seht her, ich habe euch verstanden und kann meine neue Idee tiefer und vollkommener ausdrücken, indem ich sie in diese weiter entfaltete Form bringe." Das von ihm hervorgebrachte Neue wird ihm selbst jedoch nicht als Erfindung vorkommen, sondern eher als Entdeckung universeller Naturgesetze, als etwas, das er nicht aus freien Stücken geschaffen hat, sondern als etwas, das bereits tief versteckt in den bestehenden Formen verborgen lag, wie das reine Kristall aus dem Erz hervortritt, wenn es gelingt, die Schlacke abzuscheiden.

Wenn nun einige Aspekte der rhythmisch-melodischen Gestaltung der poetischen Sprache detaillierter betrachtet werden, sollte der Zusammenhang zum Entstehungsprozess der poetischen Formen immer im Hinterkopf bewahrt werden. Dass dabei auf Fragen des Rhythmus und der Melodie notwendigerweise nacheinander eingegangen wird, darf nicht zu dem Irrtum verleiten, beide könnten voneinander getrennt werden. Ganz im Gegenteil, sie sind immer aufs innigste miteinander verbunden.

Wenn man beginnt, sich Gedanken über den Rhythmus eines Gedichtes zu machen, versucht man unwillkürlich, möglichst kurze Regelmäßigkeiten zu finden, und verfällt dadurch in den Grundfehler aller Poetiken. Durch die Konzentration auf das Erkennen des Metrums geschieht im Geiste genau dasselbe, was dem Anfänger oft beim Vortrag eines Gedichtes passiert: er leiert! Der Leiernde bemerkt unbewusst die vom Prosa abweichende gebundene Form des Rhythmus, versteht den Inhalt nur teilweise und kann die übergreifende rhythmische Dynamik nicht erfassen. Was er leiernd von sich gibt, wird "Metrum" genannt. Aber das Metrum im akademisch gebildeten Geiste des analysierenden Betrachters ist genauso schrecklich wie das Leiern des Dilettanten. Da bekommt zum Beispiel, verleitet durch die Wortakzente, Goethes "Fischer" bisweilen ein jambisches Versmaß verpasst. Also:

Das WASser RAUSCHT', das WASser SCHWOLL,
Ein FIscher SAß daRAN,
Sah NACH der ANgel RUheVOLL,
Kühl BIS ans HERZ hinAN.


Oder ist es nicht doch eher (wie Julius Hey meint):

Das Wasser RAUSCHT', das Wasser SCHWOLL,
Ein FIscher saß daran,
Sah nach der Angel RUhevoll,
Kühl bis ans HERZ hinan.

Oder liegen die stärksten Betontungen so (wie Eduard Sievers meint):

Das Wasser RAUSCHT', das Wasser SCHWOLL,
Ein Fischer SAß daran,
Sah nach der ANgel RUhevoll,
Kühl bis ans HERZ hinan.

Oder muss man, wegen des Bezuges der vierten Zeile zum gesamten Gedicht, so sprechen:

Das Wasser RAUSCHT', das Wasser SCHWOLL,
Ein Fischer SAß daran,
Sah nach der ANgel RUhevoll,
KÜHL bis ans Herz hinan.

Dabei entsteht nach dem Wort "ruhevoll" eine etwas längere Pause als in den vorherigen Beispielen.

Der Rhythmus kann nur entstehen, indem bestimmte Elemente (Silben oder Intervalle) hervorgehoben werden. Das kann durch den Nachdruck (d.h. den Akzent, die Lautstärke) oder die Länge geschehen. Vor allem ist das aber durch den einfachen Wechsel zwischen etwas und nichts, d.h. durch Pausen, möglich.

Den Grundrhythmus erhält Poesie durch die jeweilige "fast unhörbare" Pause am Ende der Verszeile, welche dem letzten Wort der Zeile, ganz ohne dass man es "leiernd" hervorheben müsste, eine größere Betonung gibt, die meist sogar noch durch den Gleichklang der Reimsilben verstärkt wird. Es ergibt sich daraus eine rhythmische Anordnung besonders bedeutungsschwerer Worte in der gebundenen Sprache (7). Da die Sprache, im Gegensatz zur Musik, keinen festen Takt hat, kann das Tempo von einer Verszeile zur anderen stark variieren und den Rhythmus des Gedichtes bestimmen. Ganz augenfällig wird dieser Effekt, wenn die Verszeilen sich halbieren oder verdoppeln, wie zum Beispiel die letzten beiden Zeilen des folgenden Teils aus Schillers "Das Lied von der Glocke":

Der Mann muss hinaus
Ins feindliche Leben,
Muss wirken und streben
Und pflanzen und schaffen,
Erlisten, erraffen,
Muss wetten und wagen
Das Glück zu erjagen.
Da strömet herbei die unendliche Gabe,
Die Räume wachsen, es dehnt sich das Haus.

Aber die "fast unhörbare" Pause am Ende der Verszeile ist nur eine Art der Pause. Oft erzeugt der Dichter auch Pausen, indem er völlig Konträres gegeneinander stellt. Ein sehr markantes Beispiel ist die folgende Stelle aus dem gleichen Gedicht, die Wirkung und Notwendigkeit der langen Pause vor "Freude" erkennt man jedoch nur, wenn man die Stelle im Zusammenhang des ganzen Gedichtes liest:

Weh denen, die dem Ewigblinden
Des Lichtes Himmelsfackel leihn!
Sie strahlt ihm nicht, sie kann nur zünden
Und äschert Städt und Länder ein.

Freude hat mir Gott gegeben!
Sehet! wie ein goldner Stern
Aus der Hülse, blank und eben,
Schält sich der metallne Kern.

Aber normalerweise werden viel kleinere Teile kontrastiert und erzeugen entsprechend kürzere Pausen. In Goethes "Der Schatzgräber" sind es nur zwei mal zwei Worte:

Tages Arbeit, abends Gäste!
Saure Wochen, frohe Feste!

Wenn man den auf den Verszeilen und Strophenfolgen basierenden Grundrhythmus eines Gedichtes erfasst hat, erkennt man auch, wie die einzelnen Zeilen intern geordnet sind, ohne dabei über allerlei herumliegende Versfüße zu stolpern (8 ). Bei dieser Betrachtung ist nun zu berücksichtigen, dass die Bedeutung der Tonstärke und Tonlänge in der Sprache und der Musik komplementär ist. Das Metrum der Musik wird vor allem durch die Tonlänge getragen; hinzu kommt die Tonstärke (Akzent auf Noten und Crescendo). Das Metrum der Sprache wird im Deutschen vom Akzent (also der Tonstärke) getragen; die Silbenlänge spielt dabei auch eine Rolle, jedoch nur eine untergeordnete. Die Silbenlänge hängt vor allem von der Länge des Vokals und in zweiter Linie von der Art des Konsonanten sowie von der Anzahl der verschiedenen Konsonanten ab (gedoppelte Konsonanten, z.B. mm oder tt, sind nur Schriftzeichen, welche die Verkürzung des davorstehenden Vokals anzeigen).

Besonders in der Reimsilbe hört man die Länge deutlich hervor. So kommt uns z.B. der Vers "Er sang zum allerletzten Mal / Mit wunderschönem Schall." eigentlich vor wie "Er sang zum allerletzten Mal / Mit wunderschönem Schal." Was ja auch möglich, aber hier wohl nicht gemeint ist.

Eine deutliche Bestätigung der komplementären Bedeutung von Länge und Akzent in Musik und Poesie als auch des Gewichts der Reimsilben liefert das Volkslied. Bei den einfachen Volksliedern erhalten die Reimworte immer lange Noten. Zum Beispiel haben in "Hänschen klein, ging allein" alle normalen Silben Viertelnoten und die Reimsilben halbe Noten. Das gleiche gilt für das aus Mähren stammende Volkslied "Im Märzen der Bauer sein Rösslein einspannt". Das schweizerische Volkslied "Grüß Gott, du schöner Maien" weist die selben Längenverhältnisse auf, wobei das Reimwort Maien zusätzlich eine Verzierung erhält. Dieses findet man bei Volksliedern immer wieder. Außerdem kann man bisweilen beobachten, dass das Metrum durch den Wechsel von langen und kurzen Notenwerten angedeutet wird. Zum Beispiel in dem Hessischen Volkslied "Zwischen Berg und tiefem, tiefem Tal" wird das trochäische Versmaß durch punktierte Achtel und folgende Sechzehntel markiert. Ein besonders lustiges Beispiel ist auch das Lied "Auf der schwäbschen Eisenbahne", welches insgesamt den regelmäßigen Rhythmus der Eisenbahn durch Achtelnoten imitiert, aber dennoch die Zeilen entsprechend dem Versmaß mit punktierter Achtel, gefolgt von einer Sechzehntelnote, beginnt. Auch Mozart bestätigt dieses Prinzip und wendet es (1791) für die Melodie des Volkslieds "Komm lieber Mai" (Texte Christian A. Overbeck, 1775) an, indem er das Versmaß genau überträgt, wobei unbetonte Silben 1/8-Noten erhalten, betonte erhalten 1/4-Noten und die Reimsilbe wie üblich eine zusätzliche Länge:

Komm(1/8 ) lie(1/4) ber(1/8 ) Mai(1/4) und(1/8 ) ma(1/4) che(1/8 )
die(1/8 ) Bäu(1/4) me(1/8 ) wie(1/4) der(1/8 ) grün(1/4). (3/8 )

Es wird danach kaum überraschen, dass Karl Friedrich Zelter in seiner Vertonung von Goethes "Es war ein König in Thule" ganz penibel die Akzentstärken in Tonlängen umsetzt und dabei sogar die stärkeren Akzente von den schwächeren durch die passenden Notenwerte unterschiedet.

Soviel zum Zusammenhang zwischen dem Metrum der poetischen Sprache und Musik. Das Deutsche hat noch zwei Eigenarten, welche der dichterischen Gestaltungsfähigkeit entgegenkommen.

Erstens ändert sich auch die Silbenlänge der Worte, und zwar zumeist in Abhängigkeit von der inhaltlichen Bedeutung des Wortes im Satzzusammenhang. Zum Beispiel wird das relativ kurze "Flehen" in: "Da hilft kein Betteln und kein Flehen" in "Ich flehe dich an!" zu einem Flehen mit langen "e", welche sein Dehnungs-h mehr als verdient.

Zweitens wandelt sich die Stärke des Akzentes, je nachdem in welchem Zusammenhang die Silbe steht, und zwar so, dass sie von starken Nachbarakzenten abgeschwächt und von schwachen verstärkt wird. Dieses Prinzip wirkt sogar über benachbarte Silben hinweg und führt dazu, dass oft von zwei aufeinanderfolgenden Hebungen eine verstärkt und die andere etwas abgeschwächt wird. Im Beispiel von Goethes Fischer wird z.B. der Akzent auf der ersten Silbe von "Wasser" gegenüber "rauscht'" so schwach, dass diese Silbe sich kaum mehr von einer unbetonten unterscheidet.

Doch es kann auch das genaue Gegenteil auftreten, was insbesondere in Schillers Gedichten zu Zeilen führt, bei denen fast nur betonte Silben aufeinanderfolgen, etwa wie die Akkorde in einer musikalischen Schlusskadenz. Ein solches Beispiel, welches man jedoch nur im Zusammenhang des gesamten Gedichtes richtig hört, ist die Schlusszeile von Schillers "Hoffnung": "Das täuscht die hoffende Seele nicht", oder der Schluss von "An die Freunde": "Was sich nie und nirgends hat begeben, / Das allein veraltet nie!", wo ab dem Wort "nirgends" praktisch alles betont ist.

Nachdem wir uns nun eine Weile auf den rhythmischen Aspekt der gebundenen Sprache konzentriert haben, wird es Zeit, daran zu erinnern, dass eng verbunden damit die melodische Bewegung der Sprache einhergeht. Genau wie die grammatikalische Wortstellung ist die Satzmelodie im Deutschen sehr variabel. Am Ende des Satzes ist die Melodie fallend, außer beim Fragesatz, der durch Anheben der Stimme charakterisiert ist. Ansonsten wird die Tonhöhe im Hochdeutschen hauptsächlich vom Bedeutungsgehalt bestimmt, d.h. sie verhält sich wie die Tonstärke und läuft daher dem vom Akzent erzeugten Rhythmus parallel. Dabei nimmt die Größe der Intervalle mit der emotionalen Spannung zu. Man vergleiche zum Beispiel den resignierten Satz: "Ach, wäre die Geliebte doch noch am Leben." mit dem Satz: "Strenger Tod, gib mir die Geliebten wieder!" In dem ersten Satz ist die Tonhöhe fast unverändert, nur "Geliebte" und "Leben" sind leicht erhöht. Der zweite Satz ist geprägt durch stark ansteigende Intervallschritte von "Tod" über "gib mir" zu "Geliebte" und dann nochmals auf "wieder".

In beiden Beispielen erkennt man auch, wie sich "helle" und "dunkle" Vokale in die Sprachmelodie einpassen. Beispiele dafür, wie sich die harmonische Ordnung, welche das Vokalsystem jeder Hochsprache aufweist, auf den melodischen Gehalt der Poesie auswirkt, sind an andere Stelle ausführlich entwickelt (9).

Obwohl nur die Musik feste Tonhöhen und Intervalle besitzt und die Tonhöhe bei gesprochener Poesie stark von der individuellen Stimme des Vortragenden abhängen, ist dennoch auch im Gedicht eine charakteristische Tonhöhe festzustellen, welche einen starken Einfluss auf die vermittelte Gemütslage haben kann. Man vergleiche nur die folgenden beiden Teile aus Schillers "Das Lied von der Glocke", welche übrigens vom Rhythmus her recht ähnlich sind. Zuerst die dunkle Stelle:

Von dem Dome,
Schwer und bang,
Tönt die Glocke
Grabgesang.
Ernst begleiten ihre Trauerschläge
Einen Wandrer auf dem letzten Wege.

und nun die helle Strophe:

Heil'ge Ordnung, segensreiche
Himmelstochter, die das Gleiche
Frei und leicht und freudig bindet,
Die der Städte Bau gegründet,
Die herein von den Gefilden
Rief den ungesell'gen Wilden,
Eintrat in der Menschen Hütten,
Sie gewöhnt zu sanften Sitten,
Und das teuerste der Bande
Wob, den Trieb zum Vaterlande!


Ein besonders wichtiger Aspekt des Melodischen ist in Gedichten der Wechsel der Klangfarbe. Das wird sofort deutlich, wenn man sich daran erinnert, dass auch in der Umgangssprache die Klangfarbe des gesprochenen Wortes sehr eng mit der emotionalen Spannung zusammenhängt. Man vergleiche nur den Klang des "o" im Wort "Morgen" in dem Satz: "Morgen sehen wir uns wie jeden Donnerstag im Stammlokal" mit dem in: "Morgen sehen wir uns endlich wieder."

Die Veränderung der Klangfarbe ist im wahrsten Sinne des Wortes ein "Registerwechsel", welchem in der Poesie ganz entscheidende Bedeutung zukommt. Leider ist die Klangfarbe schwer zu beschreiben und noch schwerer zu messen. Es folgt deshalb ein Experiment, an dem man die Hörgewohnheit schulen kann. Kurz vor dem Ende der Ballade "Die Füße im Feuer" von Conrad Ferdinand Meyer ist folgende Beschreibung eines morgendlichen Ritts durch den Wald nach einem Gewitter:

Sie reiten durch den Wald. Kein Lüftchen regt sich heut.
Zersplittert liegen Ästetrümmer quer im Pfad.
Die frühsten Vöglein zwitschern, halb im Traume noch.
Friedsel'ge Wolken schwimmen durch die klare Luft,
als kehrten Engel heim von einer nächt'gen Wacht.
Die dunkeln Schollen atmen kräft'gen Erdgeruch.
Die Ebne öffnet sich. Im Felde geht ein Pflug.

Man lese diese aus Stelle, völlig aus dem Zusammenhang des Gedichtes als eine reine Naturbeschreibung und nehme das Gesprochene mit dem Tonbandgerät auf. Dann lese man die Stelle nochmals, aber diesmal im Zusammenhang des gesamten Gedichtes. Nun vergleiche man die Klangfarbe der Stimme. Man wird an der Klangfarbe, welches das vorhergegangene Gedicht der Stimme mitgibt, feststellen, dass es sich bei dieser Stelle eben nicht um eine reine Naturbeschreibung handelt, sondern um ein metaphorisches Abbild dessen, was in der Seele des Schlossherrn vor sich geht (10).

Doch die Klangfarbe kann sich auch schon ändern, bevor eine emotionale Veränderung eingetreten ist. Sie bringt dann die Bedeutung einer Handlung oder Beschreibung für noch kommendes zum Ausdruck. Ein Beispiel dafür ist die Zeile "Das edle Tier wird eingespannt" in Schillers "Pegasus im Joche". Die Klangfarbe ist nicht die des normalen Erzählens, wie noch kurz vorher bei "Erstaunt blieb jeder stehn ud rief"; sondern es klingt bereits an, dass es gleich "nicht mit rechten Dingen" zugehen wird.

In der einfachsten Form unterscheidet die Klangfarbe direkte Rede unterschiedlicher Personen in einem Gedicht. Zum Beispiel in Goethes Erlkönig den Erzähler ("Wer reitet so spät" ), den Vater ("Mein Sohn, was birgst du" ), den Sohn ("Siehst Vater du den Erlkönig" ) und den Erlkönig ("Du liebes Kind, komm" ). Aber darüber hinaus verändert sich in diesem Gedicht die Klangfarbe jeder dieser Stimmen. Die des Vaters von "Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif" zu "Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau", die des Sohnes von "Siehst Vater du den Erlkönig nicht" bis zu "Erlkönig hat mir ein Leids getan". Das gleiche gilt für die letzte Zeile des Erlkönigs "so brauch ich Gewalt" und die letzten beiden Zeilen des Erzählers am Ende des Gedichts "Erreicht den Hof" zu "das Kind war tot". Die Qualität der Veränderung der Klangfarbe in jeder der vier Stimmen des Gedichts Erlkönig erkennt man, wenn man das Gedicht mit "Der Tod und das Mädchen" von Matthias Claudius vergleicht. Die zwei Stimmen, Tod und Mädchen, sind im Erlkönig in der Veränderung der Klangfarbe in jeder einzelnen der vier Stimmen enthalten.

Damit sind einige der Mittel aufgezeigt, welche dem Dichter eine rhythmisch-melodische strenge Komposition erlauben, um seine schöpferischen Erfahrungen und Gedankenprozesse zu vermitteln. Die Schönheit seiner Komposition entspringt der Wahrhaftigkeit seiner Gedanken und Gefühle und kann nicht durch von außen herangetragene Metrik beurteilt werden. Der aufmerksame und selbstkritische Leser wird sie auch ganz ohne derartige Hilfsmittel beurteilen und schätzen.



Fußnoten:

(1) Wer sich mit dieser Frage eingehender beschäftigen möchte, sei auf Platons Kratylos-Dialog "Über die Richtigkeit der Namen" verwiesen und auf "Unvorgreifliche Gedanken, betreffend die Ausübung und Verbesserung der deutschen Sprache" von Gottfried Wilhelm Leibniz (1692/93).


(2) Eine grobe Vorstellung davon, was gemeint ist, kann man anhand der Form des Sonetts angedeutet werden. Das Sonett stellt in der ersten Strophe im Allgemeinen eine Idee "bildhaft" vor. In der zweiten Strophe wird die gleiche Idee tiefer gefasst oder zumindest wiederholt. In der dritten Strophe erscheint sie erneut, aber jetzt von einem neuen Blickwinkel, welcher zur "Aufhebung", d.h. erneuten Darstellung der Idee auf einer höheren Ebene in der vierten und letzten Strophe führt. Bei Heines unten (in Fußnote 5) zitierten Fresko-Sonett ist diese Entwicklung in den drei ersten mit "Ich" beginnenden Strophen deutlich zu sehen, wobei es dem Gedankenprozess beim dritten "Ich" gelingt, von sich selbst etwas hinwegzukommen, indem über offensichtlich von anderen stammende Aussagen reflektiert wird. In einem abschließenden Schritt wird die ursprüngliche Idee aufgegriffen und durch ein Paradox bestärkt. Damit ist der Rhythmus der Strophenformen gegeben. In entsprechender Weise entwickeln sich die untergeordneten Rhythmen der Zeilen.


(3) In welcher Verbindung Wahrheit und schöne Kunst stehen, hat Schiller in dem Gedicht "Die Künstler" auf unnachahmliche Weise zum Ausdruck gebracht. Die Aufgabe der Kunst ist es, so sagt Schiller dort, den Menschen "durch immer reinre Formen" und "immer schönre Schöne" zu erheben, bis er in der "Wahrheit Arme" "gleiten wird".

Die tiefliegende Identität von Schönheit und Wahrheit ist uns "aufgeklärten" Menschen heute dadurch verstellt, dass wir Wahrheit für einen völlig objektiven und Schönheit für einen rein subjektiven Begriff halten. Beides stimmt in dieser Form nicht.

Dass die subjektiv empfundene Schönheit eine absolute, gesetzmäßige Grundlage hat, kann geradezu zur Definition "klassischer Kunst" genommen werden. Dieses Absolute besteht in ihrer Verbindung zum schöpferischen, d.h. zum genialen Denken. Selbst wenn wir die einfachste Symmetrie - z.B. einer Blüte oder einer Arabeske - schön empfinden, dann ist das kein rein zufälliger, subjektiver Akt, sondern wir erfahren beim Anblick, meist unbewusst, die Entdeckung dieser symmetrischen Gesetzmäßigkeit. Ansonsten würden lediglich unsere Sinne stimuliert, etwa durch die rote Farbe der Blüte oder die extravaganten Konturen der Arabeske; ihre Schönheit empfinden wir jedoch nur, wenn in uns der "Symmetrie"-Entdeckungsakt aufleuchtet und bewirkt, dass wir das Objekt nicht nur als sich selbst, sondern zugleich als Metapher für ein lebendiges Gedankending des menschlichen Geistes sehen. Das gleiche gilt für die Schönheit des Goldenen Schnitts, der uns - wie man anhand der Fibonacci-Folge leicht sieht - intuitiv einen Wachstumsprozess erkennen lässt. Mystisch wird es, wenn das formale Verhältnis des Goldenen Schnitts verabsolutiert wird. Nicht dieses Verhältnis ist schön, sondern wir finden dieses Verhältnis immer wieder in schönen Dingen auf, weil wir nur Dinge als schön empfinden, wenn sie uns einen dem schöpferischen Denken gemäßen Entwicklungsprozess vor Augen führen.

Deswegen gibt es auch kein "Schönheitsideal", was ja eine äußerliche Schablone wäre und der Freiheit schöpferischen Denkens widerspräche. Deswegen können auch Karikaturen schön sein - man denke nur an Leonardos Studien -, wenn sie spielerisch die Grenzen von Gesetzmäßigkeiten ausloten und dadurch diese erst besonders deutlich machen. Immer dient in der klassischen Kunst der Inhalt der Form, und die Form ist nur schön, insofern sie die freie Freude schöpferischen Denkens erfahrbar macht.

Wahrheit, welche nur dem "aufgeklärten", kritischen Verstand objektiv erscheint, existiert in Wirklichkeit nicht losgelöst vom denkenden Subjekt. Wenn wir einen wissenschaftlichen Satz als "wahr" bezeichnen, dann meinen wir damit, dass er widerspruchsfrei aus einem zugrundeliegenden Axiomensystem hervorgeht. Das ist jedoch ein sehr verkürzter Begriff von Wahrheit, denn das jeweils zugrundegelegte Axiomensystem ist Ergebnis subjektiver schöpferischer, d.h. genialer Denkakte und wird immer wieder - in sogenannten wissenschaftlichen Revolutionen - verändert. Es ist somit der subjektive Prozess der Verbesserung dieser Axiomensysteme, welcher die Grundlage der richtig verstandenen Wahrheit ist. Genauso wenig wie Schönheit sich auf individuelle Erfahrung des Subjekts reduzieren lässt, ist Wahrheit etwas außer uns fixiertes, sondern sie gründet sich darin, wie sich der schöpferische Geist die Natur in immer vollständigeren Formen aneignet, so dass eine höhere Harmonie zwischen unserem subjektiven Denkprozess und den außer uns existierenden und erfahrbaren Naturabläufen eintritt.

Wahrheit und Schönheit sind nur unterschiedliche Facetten des gleichen Prozesses.


(4) Hilfreich für die Beschäftigung ist das Büchlein "Einleitung und Kommentar zu Schillers Philosophischen Gedichten" von Friedrich Albert Lange von 1912.


(5) Zum Vergleich: Das Sonett "Abend" von Andreas Gryphius und das erste von Heinrich Heines "Fresko-Sonette an Christian S."


Abend

Der schnelle Tag ist hin; die Nacht schwingt ihre Fahn'
und führt die Sterne auf. Der Menschen müde Scharen
verlassen Feld und Werk; wo Tier und Vögel waren,
traurt itzt die Einsamkeit. Wie ist die Zeit vertan!

Der Port naht mehr und mehr sich zu der Glieder Kahn.
Gleich wie dies Licht verfiel, so wird in wenig Jahren
ich, du, und was man hat, und was man sieht, hinfahren.
Dies Leben kömmt mir vor als eine Rennebahn.

Lass, höchster Gott, mich doch nicht auf dem Laufplatz gleiten!
Lass mich nicht Ach, nicht Pracht, nicht Lust, nicht Angst verleiten!
Dein ewig, heller Glanz sei vor und neben mir!

Lass, wenn der müde Leib entschläft, die Seele wachen,
und wenn der letzte Tag wird mit mir Abend machen,
so reiß mich aus dem Tal der Finsternis zu dir!


I

Ich tanz nicht mit, ich räuchre nicht den Klötzen,
Die außen goldig sind, inwendig Sand;
Ich schlag nicht ein, reicht mir ein Bub die Hand,
Der heimlich mir den Namen will zerfetzen.

Ich beug mich nicht vor jenen hübschen Metzen,
Die schamlos prunken mit der eignen Schand';
Ich zieh nicht mit, wenn sich der Pöbel spannt
Vor Siegeswagen seiner eitlen Götzen.

Ich weiß es wohl, die Eiche muss erliegen,
Derweil das Rohr am Bach, durch schwankes Biegen,
In Wind und Wetter stehnbleibt, nach wie vor.

Doch sprich, wie weit bringt's wohl am End' solch Rohr?
Welch Glück! als ein Spazierstock dient's dem Stutzer,
Als Kleiderklopfer dient's dem Stiefelputzer.

(6) Lange fährt fort, indem er sagt, dass anschließend bei Schlegel, Platen und Hölderlin eine "Abnahme des Inhalts bei zunehmender Vollendung der Form" eingetreten sei. Nach dem, was ich eingangs über den Zusammenhang von Inhalt und Form gesagt habe, ist das Wort "Vollendung" hier fehl am Platz; es widerspricht auch dem von Lange selbst behaupteten Höhepunkt in der Weimarer Klassik.


(7) Die Bedeutung der Pausen, sowohl der "unhörbaren" als auch der hörbaren, wird oft verkannt. Insbesondere verstümmeln professionelle Sprecher oft poetische Texte ganz schrecklich, weil sie meinen, bestimmt Worte durch vorgelagerte Pausen betonen zu müssen. Es handelt sich dabei um eine Art professionellen Stotterns, übrigens eine Abart der rhetorischen Marotte, der "Verzögerung des ersten Wortes", welche z.B. Adolf Hitler oft aus manipulatorischen Gründen in seinen Reden anwendete. In der Tat gibt eine Pause dem nachfolgenden Wort oder Satzteil eine besondere Bedeutung, weil der Hörer durch das Abbrechen des Redeflusses gespannt wird. Wenn man sich überlegt, wie diese Betonung durch Pausen in der Umgangssprache auf ganz natürliche Weise zustande kommt, dann erkennt man auch, in welchem beschränkten Rahmen diese in der gebundener Sprache vorkommen kann. Der Grund für die Pause liegt nämlich nicht darin, dass der Sprechende bewusst etwas betonen will, sondern darin, dass er nach Worten sucht, weil er fühlt, dass er seinen Gedanken nun auf einen Begriff bringen muss, oder aber, weil er beim Sprechen von seinen Gefühlen so überwältigt ist, dass der Begriff nicht über die Lippen geht. Diese Art der Pause zur Betonung des folgenden Wortes hat demnach in der gebundenen Sprache höchstens im Dramatischen einen Platz, aber kaum im Epischen und gar nicht im Lyrischen.

Schließlich noch eine Bemerkung zum Zusammenhang zwischen rhythmischer Dynamik und Bedeutungsschwere der Worte. Es kann nämlich vorkommen, dass der Rhythmus von Gedichten durch ein mit einer kulturellen Veränderung des Selbstverständnisses einhergehenden Veränderung des Sprechverhaltens verzerrt oder ganz zerstört wird. Ein Beispiel dafür ist der Übergang von der Betonung der Verben, wie zur Zeit der Weimarer Klassik, hin zur heutigen Betonung von Substantiven, Adjektiven und Adverben. Wird ein klassischer Text in der heute üblichen Sprechgewohnheit vorgetragen zerstört man seine Dynamik und seinen Rhythmus völlig.


(8 ) Es folgt eine Aufstellung der wichtigsten griechischen Versfüße:

Zweisilbig:

Pyrrhichius .. (kein deutsches Wort vorhanden)
Jambus .- (verbrannt, geliebt)
Trochäus -. (heilig, Liebe)
Spondeus -- (kein deutsches Wort vorhanden)


Dreisilbige:

Tribracchis ... (kein deutsches Wort vorhanden)
Molossus --- (kein deutsches Wort vorhanden)
Kretikus (Amphimacer) -.- (Leergebrannt, ungesäumt)
Amphibrachys .-. (Trompeten, erschallen)
Daktylus -.. (häßlicher, wonnige)
Anapäst ..- (überhand; sehr selten im Deutschen)
Bracchius .-- (Hinaufstieg; selten im Deutschen)
Antibracchius --. (kein deutsches Wort vorhanden)

Die Namen der viersilbigen Versfüße sparen wir uns, da sie sich jeweils aus zwei zweisilbigen zusammensetzen lassen, z.B. der Choriambus -..- (wonnebeseelt) aus Trochäus und Jambus.


(9) Siehe "A Manual on the Rudiments of Tuning and Registration", Book I, Chapter 9. Dort wird nur auf die für den Gesang so bedeutende italienische Sprache eingegangen. Das Gesagte lässt sich jedoch auch auf andere Sprachen und sogar auf Lautverschiebungen innerhalb einzelner Sprachen ausweiten, wenn man berücksichtigt, dass die Intervalle der Vokale ein harmonisches System bilden.


(10) Übrigens legen die beiden letzten Zeilen dieses Gedichtes ein deutliches Zeugnis ab, dass jeder Vortrag ohne offenes Herz für den wirklichen Inhalt scheitern muss. Sie gelingen nur, wenn der Vortragende selbst die christliche Gewissheit an die beste aller Welten, genauso wie der Schlossherr in dieser Situation, für sich selbst realisieren kann; ansonsten wird er sich in der vorletzten Zeile in einen langweiligen Stoizismus retten oder in der letzten Zeile in völlig überflüssiger Aufregung nach den rächenden Erinnyen rufen.




ANHÄNGE

I.

Folgende Zitate sind aus dem Aufsatz: "Die griechischen Formen und Maße in der deutschen Dichtung" von A. Lange (Deutsche Rundschau)

Lange erklärt einleitend, er untersuche diese Frage, "weil hier die culturhistorische und die ästhetische Betrachtung in unmittelbare Verbindung treten mit der Frage nach der Zukunft der Poesie und dem bleibenden Wesen aller Formen in der Dichtung."

Lange betont die Verrohung der deutschen Sprache und Kultur nach dem Dreißigjährigen Kriege und wie schnell der hohe Standard von Lessing, Schiller und Goethe erreicht wurde. Man sieht daraus, "daß es mächtige Hebel gewesen sein müssen, die einen so großartigen Umschwung hervorbrachten. Zwei derselben fallen uns besonders in die Augen: die Reform der Erziehung und der Einfluß der Poesie." Bezüglich der Erziehung scheinen ihm weniger die "von Rousseau und Basedow ausgehende Bewegung" entscheidend, sondern der Humanismus, denn "er fügte dem realistischen Strome der Zeit einen idealen Zug bei, der sich ganz besonders in der lebhaften Verwerthung der classischen Dichter und der stärkeren Hervorhebung des Griechischen gegenüber dem Lateinischen aussprach." So kam es, daß "Ende des 18. Jahrhunderts... Homer durch die Vossische Übersetzung zu einem deutschen Volksbuch geworden war,.."

"In den dreißige und vierziger Jahren (des 18. Jhd.)... wurden die Philologen und Polyhistoriker poetisch. Die Vorliebe für die Dichter Roms und Griechenlands verband sich mit der Nachahmung der Franzosen, von denen man sich auf diesem Gebiet mit Schmerz übertroffen fühlte."

"Die deutsche Verskunst der damaligen Zeit besaß nämlich zwei Hauptmittel, die Gedichte unausstehlich langweilig zu machen: das Verbot dichterischer Umstellungen in der Wortfolge, und das Verbot eines jeden Gegensatzes von Wortaccent und Versaccent. Die Züricher Kritiker (gegen Gottsched) hatten nun ganz richtig bemerkt, daß andere Nationen, und vorab die Franzosen, an ihrer größeren Freiheit in der Behandlung der Wortstellung und des Accentes ein Mittel besitzen, ihren Versen eine ungemeine Mannigfaltigkeit zu geben; daß z.B. ein französischer Alexandriner, bei dem man meinte, bloß die Silben gezählt und die Accente nach dem Gehör und Geschmack des Dichters völlig frei vertheilt werden, ganz etwas Andres sei, als ein deutscher Alexandriner mit seinem regelmäßigen Geklapper gleichförmiger Hebungen und Senkungen."

"Wir könnten nun meinen, bei diesen Betrachtungen hätte sich der einfache Schluß ergeben, daß jene Regeln, welche dem deutschen Verse gleichsam seine Langweiligkeit verbrieften und verbürgten, über Bord zu werfen seien und daß man statt dessen versuchen möge, wie weit man auf freieren Bahnen mit den alten gereimten Versformen und Strophen, aber ohne jene Regeln gelangen könne. Man hätte dann mit einem Schlage da anlangen können, wo später ein Eichendorff, Goethe und Heinrich Heine standen. Das deutsche Volkslied hätte damals so gut wie später die Wege weisen können, wenn man Sinn und Verständnis dafür gehabt hätte."

"Statt dessen wurde ein ganz anderer Weg eingeschlagen; ein Weg, der, von diesem Standpunkt aus betrachtet, wie ein Abweg erscheint, der aber in der gesammten Culturentwicklung Deutschlands sich jetzt als ein wichtiger, ja unentbehrlicher Factor herausstellt."

"Breitinger machte in seiner 1740 erschienenen "kritischen Dichtkunst" in der That den Versuch, einer von der Prosa abweichende Wortstellung zu ihrem Recht zu verhelfen; an die freie Behandlung des Accente dagegen wagt er sich nicht... Eine andre Behandlung der Accente hielt man damals geradezu für unvereinbar mit der Natur der deutschen Sprache."

"Sie (die Schweizer Breitinger und Bodmer) vertheidigten wiederholt den reimlosen Vers, besonders den fünffüßigen Jambus Miltons und den elfsilbigen Vers der Italiener; aber für das Deutsche bot ihnen auch dieses Maß immer noch nicht Abwechslung genung; eben wegen jenes Vorurtheils von der nötigen Überienstimmung zwischen Wortaccent und Versaccent. Hier bot sich nun der Hexameter dar, der durch seine Abwechslung zwischen Spondeen und Daktylen, durch die ruhige Breite seiner großen Silbenzahl und das freie Überfließen des Sinns aus einem Vers in den andern auch dem deutschen Dichter die nöthige Abwechslung zu bieten schien."

"Man kann daraus sehen, wie der Boden nach allen Seiten vorbereitet war, um dem großen Wurf des Klopstock'schen Messias auch nach dieser Seite seinen Erfolg zu sichern."

Lange beschreibt nun, wie das "deutsche Ohr" durch "den Gebrauch der antiken Formen" in der Poesie "gebildet" wurde. Lessing habe die Verwendng des Hexameters erst abgelehnt, da man sich nun die Fesseln nur von den Füßen an die Hände lege und dennoch trage.

"Wie ganz anders klingt es dann aber in den Literaturbriefen von 1759! Hier sucht Lessing dem Messias in jeder hinsich gerecht zu werden... Ja, Lessing gibt uns sogar den ersten Versuch einer Geschichte des deutschen Hexameters nebst sehr interessanten Mittheilungen über den Gebrauch des Hexameters im der englischen Sprache..."

Später im Text macht Lange folgende Bemerkung: "Wir haben gesehen, wie Klopstocks Auftreten den Zwang der Opitz'schen Regel (Wortakzent gleich Versakzent) brach. Zwar meinte der junge Lessing anfangs, man habe sich die Ketten nur vom Fuß an die Hände gelegt, aber man muß bedenken, daß für die echte Kunst auch in Poesie und Prosa der Zwang selbst zur höchsten Freiheit wird, sobald die Norm rein aus den natürlichen Bedingungen der ästhetischen Wirkung geschöpft wird. Nun war dies freilich auch mit Klopstocks Maßen noch keineswegs der Fall, und insofern hatte Lessing recht; aber Klopstock's Maße in ihrem Gegensatz und in ihrer Zusammenwirkung mit der Überlieferung mußten dahin führen. Dies wußte freilich Klopstock selbst so wenig, wie Lessing; es ist wieder ein solcher Zug der Entwicklung, der uns, objectiv betrachtet, in seiner vollen Nothwendigkeit klar wird, während er durch Motive zu Stande kommt, die zunächst auf etwas ganz Anderes ausgehen."

"Erst im Todesjahr Lessings, 1781, erschien dann das epochemachende Werk, durch welches die Einbürgerung des Hexameters unter den deutschen Versmaßen für immer entschieden wurde: die Übersetzung von Homers Odyssee durch Johann Heinrich Voß... Schiller.., läuterte an Vossens Homer, den er wieder und wieder las, seine Auffassung des Hellenischen von den falsche Zuthaten, die ihm vom Lesen französischer Übersetzungen anhafteten;.. Goethe, der nur Widerstrebend bei Voß in die Schule ging,.. kam endlich dahin, nicht nur die beste populärste Bearbeitung des Reinecke Fuchs in Hexametern zu geben, sondern im Jdyll seinen Meister zu überflügeln (Hermann und Dorothea)."

"Alles in Allem genommen kann man wohl sagen, daß in diesen Distichen (Römische Elegie von Goethe) und vielleicht in Schillers Spaziergang die deutsche Poesie in griechischen Formen ihren Höhepunkt erreicht habe;.."

Lange stellte daran anschließend eine "Abnahme des Inhalts bei zunehmender Vollendung der Form" fest (Schlegen, Platen, Hölderlin).

Wichtig ist noch Langes Hinweis auf das Unmögliche an Platens Versuch Pindars Hymnenform zu übertragen: "Wir wissen jetzt hinlänglich,.. daß und überhaupt auf diesem Felde nicht Anderes übrig bleibt, als buchstäbliche Nachahmung.., und zwar aus dem einfachen Grunde, weil wir die Musik der Alten zu wenig kennen, und wiel die lyrische Composition der Alten von der musikalischen völlig beherrscht wunde." Dieser Bezug auf die Musik ergänzt sich mit dem, was abschließend über die Bedeutung des deutschen Volksliedes in Bezug auf Heine gesagt wird.

"Wir haben gesehen, wie auch Klopstock, ganz in Übereinstimmung mit der Theorie seiner Züricher Freunde, das Accentprinzip beibehielt; wie aber, sobald man erst überhaupt die griechischen Maße anwandte, das Gehör sich sein Recht verschaffte und der Quantität, wenn nicht über, so doch neben dem Wortaccent Geltung gab. Wenn wir keinen anderen Beweis hierfür hätten, als die Correcturen, welche Klopstock, Voß und Schiller bei jeder neuen Bearbeitung an ihren eigenen Versen anbrachten, so würde doch diese allein genügen, uns zu zeigen, wie jetzt das Gehör über die selbstgemachte Regel das Übergewicht gewann."

"Aber auch der Gegensatz von Wortaccent und Versaccent, jene Freiheit in der Verteilung der Accente auf den Vers, um welche Breitinger die Franzosen beneidet hatte, fand sich jetzt ein. Gerade weil man sie im Deutschen für unmöglich hielt, war man auf den abwechslungsvollen Hexameter verfallen und eben dieser Hexameter sollte die Deutschen lehren, auch den fünffüßigen Jambus und die lyrischen Maße mit der vollen Freiheit der Franzosen und der Engländer zu handhaben..."

"Nirgends aber wird uns der enge Zusammenhang zwischen der spielenden Freiheit echter Poesie und der rhythmischen Bildung des Gehörs so klar, als wenn wir jene tief empfundenen deutschen Lieder betrachten, die mit anscheinend völliger Willkür, fast nachlässig ihre Jamben und Anapäste wechseln lassen. Diese Lieder, wie sie nach Goethe's Versgang mit größter Meisterschaft von Platen's Antipoden und Widersacher Heinrich Heine ausgebildet wurden, stehen allerdings zu den kalten Odenmaßen Klopstocks und Platens im schroffsten Gegensatz, und doch hätte man sie vor Klopstocks Zeiten weder zu schätzen noch mit wahrem Ausdruck zu lesen gewußt. Das Volkslied erhielt sich in seiner Freiheit durch die Musik; aber die größere Übung des Ohres für den Rhythmus der gesprochenen Wortes gibt uns heute eine Musik der bloßen Rede, die der Gottsched'schen Zeit fremd war..."


II.


Folgendes ist eine Zusammenfassung und Zitate aus Eduard Sievers "Zur Rhythmik und Melodik des neuhochdeutschen Sprechverses", veröffentlicht in "Germansiche Bibliothek" unter fünfter Band "Rhythmisch-melodische Studien" 1912. Sievers wurde 1850 in Lippodsverb (Hessen) geboren und starb 1932 in Leipzig. Als eine besondere Leistung gilt, dass er die Grundlagen für die Gesamtdarstellung der germanischen Sprachen gelegt hat und das auf dieser Grundlage wissenschaftlich erkennbare Klanggefüge zur Stil- und Textkritik nutzbar machte.

"Ein jedes Kunstwerk, auch das poetische, wirkt zunächst in seiner Totalität als eine in sich geschlossene Einheit... Damit ist zugleich gesagt, daß die altherkömmliche Auffassung, der Metrik als Lehre von den Zeitmaßen der gebunden Rede viel zu eng und einseitig ist... Die wissenschaftliche Metrik hat vielmehr ALLES in ihren Bereich zu ziehen, was dazu beträgt, der Lautform der gebunden Rede ihren Kunstcharakter zu verleihen..."

"Als oberstes Gesetz für den Metriker dürfen wir es danach wohl bezeichnen, daß er bei seiner Analyse der Form doch nie den Inhalt außer acht lasse, daß er nie mit bloßen Schemen operiere, sondern mit lebendigen Teilen des Kunstwerks selbst, dem diese Schemen zukommen... Der Metriker (wird) zu zeigen haben, wie das in sich geschlossene Kunstwerk weiterhin gegliedert ist, und wie gerade in der kunstvollen Gliederung und kunstvollen Bildung der Glieder ein wesentliches Moment der Wirkung besteht."

"Hierbei tritt nun eine eigentümliche Schwierigkeit gerade dem Metriker hemmend in den Weg... In der Regel wirkt das Dichtwerk durch eine schriftliche Überlieferung hindurch, die doch nur ein kümmerliches Surrogat für das lebendige Wort gelten kann. Um voll wirken zu können, muß das in der Schrift erstarrte Dichtwerk erst durch mündliche Interpretation, durch Vortrag wieder in Leben zurückgerufen werden... Ich meine hiernach, man habe ein gutes Recht, an den Metriker die Forderung zu stellen, daß er selbst erst richtig vortragen lerne, ehe er seine theoretische Zergliederung beginnt..."

"Wie verhält sich der RHYTHMUS des gesprochenen Verses zum Gesangsrhythmus? Um diese erste Frage richtig beantworten zu können, muß man sich zunächst von den überlieferten Vorstellungen freimachen, die aus der hergebrachten Bezeichnungsweise des sog. MUSIKALISCHEN TAKTES geflossen sind. Unser Taktstrich schneidet im Prinzip weder rhythmische noch melodische Teilstücke aus; er dient also weder der rhythmischen noch der melodischen Gliederung, sondern nur der abstrakten Zeitmessung,...(er ist ein praktisches Hilfsmitten für die richtige Zeiteinhaltung beim Vortrag). Eine rhythmische oder melodische Gruppe oder Figur aber entsteht dadurch, daß man eine Reihe von Einzelschällen (Noten bwz. Gesangssilben) dadurch zu einer höheren Einheit bindet, daß man sie mit EINEM gemeinschaftlichem Willensimpuls hervorbringt... Der musikalische Takt, bzw. die Rhythmusgruppe im Gesang baut sich aus einer bestimmten Anzahl ideeller Zeiteinheiten auf, die man beim Taktschlagen markieren kann... Der Sprechvers kennt nur die Fußteilung: innerhalb der Füße ist die Zeitteilung frei, sie richtet sich nach der natürlichen Qualität der einzelnen Silben (die wieder mannigfaltig variiert sein kann, je nach Nachdruck und Betonung) und deren Anzahl."

Sievers entwickelt, daß im Gegensatz zum Gesangsvers (und noch mehr zur Instrumentalmusik) der Sprachvers sich gerade durch den RHYTHMUSWECHSEL auszeichnet. Sievers behandelt folgendes Beispiel, bei dem nach den ersten drei Zeilen ein Rhythmuswechsel vom steigenden zum fallenden Rhythmus in der letzen Zeile auftritt. Das Wort "und" am Beginn der letzten Zeile ist dadurch ein echter AUFTAKT, während die ersten Worte der drei Anfangszeilen EINGANGSSENKUNGEN der steigenden Versfüße sind.

Es SA-/ßen beim SCHÄU-/menden, FUN-/kelnden WEIN
Drei FRÖH-/liche BUR-/schen und SAN-/gen;
Es SCHALL-/te und BRAUS-/te das JU-/belLIED,
Und / LUSTig die / BEcher er-/KLANgen.

Sievers betont, bezogen auf steigende und fallende Rhythmen folgendes: "Die verschiedene Bindung ändert sich - und das ist für den Charakter der verschiedenen Rhythmusgruppen sehr wesentlich - nicht nur die Gruppierung der Zeiteinheiten bzw. der zu ihrer Ausfüllung dienenden Schälle, sondern auch deren dynamisches Verhältnis zueinander. Ein fallender Takt ist durchgehend fallend, d.h. es nimmt auch die Hebung... an dem allgemeinen Decrescendo teil... Umgekehrt beim steigendend... Takt: hier bleibt die Hebung bis zu ihrem Schluß mindestens auf gleicher Stärkestufe stehen, sie hebt sich dadurch kräfiger von der folgenden Senkung ab..."

Sievers geht auch auf die INNERE GLIEDERUNG der rhythmischen Gruppen ein. Er unterschieded den MONOPODISCHEN (oder PODISCHEN) Versfuß vom DIPODISCHEN. "Im podischen Vers sind alle einfachen Ryhthmusgruppen oder 'Füße' im Prinzip koordiniert, ihr Nachdruck wechselt daher nicht nach bestimmten rhythmischen Verhältnissen, sondern lediglich nach den etwaigen Abstufungen des Sinnesakzents; im dipodischen Vers sind je zwei Füße derart zu einer Einheit verbunden, daß der eine dem andern im Nachdruck untergeordnet ist. Man vergleiche etwa Verse wie

Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,
Im dunkeln Laub die Goldorangen glühn,
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
Die Myrthe still und hoch der Lorbeer steht?

mit solchen wie

Sah ein Knab' ein Röslein sthen,
Röslein auf der Heiden,
War so jung und morgenschön,
Lief er schnell es nah zu sehn,
Sah's mit vielen Freuden,...

Man kann hier zugleich deutlich beobachten, wie bei der rhythmischen Dipodie, die minder betonten Füße auch an Zeitmaß hinter den voll betonten zurücktreten, die sich auf ihre Kosten etwas ausdehnen... Wie man sieht, hängt die verschiedene Art der Bindung im Sprechvers wesentlich vom Sinnakzent ab, und darauf beruht nun wiederum zum großen Teil die ganz verschiedene Wirkung podischer und dipodischer Verse."

"Wie aber steht es mit der MELODIE DES SPRECHVERSES? Zwei Hauptunterschiede fallen sofort ins Auge: dem Sprechvers fehlen die festen Töne des Gesangs... und es fehlen ihm die festen Melodien mit gleichmäßiger Wiederholung an korrespondierenden Stellen....Der Komponist bildet also seine Melodie fest nach frei gegebenen Tonhöhen und Intervallen, dem Dichter des Sprechverses stehen nur die feste Tonhöhe und Intervalle der empirischen Sprache zu Gebote, aber über diese kann er auch um so freier verfügen. Das ist aber um so wichtiger für die Ausdrucksfähigkeit des Sprechverses, als in der freien Rede gerade Wechseln der Stimmlage einerseits und Wechsel der Intervallgröße andererseits zum Ausdruck verschiedenartiger Stimmungen dienen..."

"Hängt nun, wie wir gesehen haben, die Melodieführung des Sprechverses von dem melodischen Teil des Satz- oder Sinnesakzent ab, so ist andererseits in Literaturen, die, wie die germanische, 'akzentuierte Verse' bauen, d.h. einen Zusammenhang von Sinnakzent und Versbetonung verlangen, auch der Rhythmus wesentlich an den Satz- oder Sinnesakzent gebunden, insbesondere nach der dynamischen Seite hin. Und darin liegt eine Quelle der Formschönheit: denn die vollendetste Wirkung muß doch da erzielt werden, wo das, was dem Sinne nach hervortreten muß, auch im Verse an hervorragender Stelle erscheint, und umgekehrt. Zugleich aber bietet der im Deutschen stark hervortretende Parallelismus zwischen Satzmelodie und dynamischer Satzbetonung uns ein Mittel dar, die verschiedenen Hauptarten der Melodieführung im Sprechvers in Anknüpfung an die oben geschilderten rhythmischen Hauptarten der Versbildung zu klassifizieren. Insbesondere kommt dabei der altbekannte Satz zur Anwendung, daß IN DER MUSTERGÜLTIGEN DEUTSCHEN AUSSPRACHE DIE STARKTONSILBEN HÖHER IN DER SKALA ZU LIEGEN PFLEGEN ALS SCHWÄCHERE."

Abschließend erwähnt Sievers, wohl um den Zusammenhang ovn Rhythmus und Sprachmelodie nochmals hervorzuheben Goethes Gedicht "Der Fischer". "Endlich möchte ich noch auf eine eigentümliche Versart aufmerksam machen, die der Melodie nach diposisch bebaut ist, d.h. je eine höhere und eine tiefere Note miteinander bindet, aber doch von der rhythmischen Dipodie deutlich geschieden ist. Sie entsteht da, wo die schwächeren Hebungen, die in regelmäßiger Gruppierung mit stärkeren Hebungen paarweise gebunden sind, mindestens zum größeren Teil auf sinnvollere Wörter fallen."






III.


Aus "Unvorgreifliche Gedanken, betreffend die Ausübung und Verbesserung der deutschen Sprache" von Gottfried Wilhelm Leibniz (1692/93).

...

40. Und weil die Deutschen sich über alle anderen Nationen in den Wirklichkeiten der Natur und Kunst so vortrefflich erwiesen, so würde ein deutsches Werk der Kunstworte einen rechten Schatz guter Nachrichten in sich bebreifen und sinnreichen Personen, denen es bisher an solcher Kunde gemangelt, oft Gelegenheit zu schönen Gedanken und Erfindungen geben. Denn weil die Worte den Sachen antworten, kann es nicht fehlen: es muß die Erläuterung ungewöhnlicher Worte auch die Erkenntnis unbekannter Sachen mit sich bringen.

...

42. Es ist handgreiflich und zugestanden, daß die Franzosen, Welchen und Spanier (der Engländer, so halb Deutsch, zu geschweigen) sehr viele Worte von den Deutschen haben und also den Ursprung ihrer Sprachen guten Teils bei uns suchen müssen. Es gibt also die Untersuchung der deutschen Sprache nicht nur ein Licht für uns, sondern auch für ganz Europa, welches unserer Sprache zu nicht geringem Lob gereicht.

43. Ja, noch mehr, es findet sich, daß die alten Gallier, Kelten und auch Skyten mit den Deutschen eine große Gemeinschaft gehabt, und weil Welschland seine ältesten Einwohner nicht zur See, sondern zu Lande, nämlich von den deutschen und keltischen Völkern über die Alpen herbekommen, so folgt, daß die lateinische Sprache den uralten Deutschen eine Großes schuldig, wie sich's auch in der Tat befindet.


44. Und obzwar die Lateiner das übrige von den griechischen Kolonien bekommen haben mögen, so haben doch sehr gelehrte Leute auch außer Deutschland wohl erwogen, daß es vorher mit Griechenland eben wie mit Italien zugegangen; mithin die ersten Bewohner desselbigen von der Donau und den angrenzenden Landen hergekommen, mit denen sich hernach Kolonien über Meer aus Kleinasien, Ägypten und Phönizien vermischt; und weil die Deutschen vor alters unter dem Namen der Goten oder auch nach etlicher Meinung der Geten, und wenigstens der Bastarnen, gegen den Ausfluß der Donau und ferner am Schwarzen Meer gewohnt und zu gewisser Zeit die jetzt genannte kleine Tartarei innegehabt und sich fast bis an die Wolga erstreckt, so ist kein Wunder, daß deutsche Worte nicht nur im Griechischen so häufig erscheinen, sondern bis in die persische Sprache gedrungen, wie von vielen gelehrten bemerkt worden...

45. Alles auch, was die Schweden, Norweger und Isländer von ihren Goten und Runen rühmen, ist unser, und arbeiten sie sich mit aller ihrer löblichen Mühe für uns; zumal sie ja für nichts anderes als Norddeutsche gehalten werden können, auch von dem wohlberichteten Tacitus und allen alten und mittelalten Autoren unter die Deutschen gezählt worden; mit ihrer Sprache legen sie auch selbst nichts anderes zutage, sie mögen sich krümmen und wenden wie sie wollen. Daß auch die Dänen zu Zeiten der Römer bei dem abnehmenden Reich unter dem Namen der Sachsen begriffen gewesen, kann ich aus vielen Umständen schließen.

46. Es steckt also im deutschen Atlertum und sonderlich in der deutschen uralten Sprache, so über das Alter aller griechischen und lateinischen Bücher hinaufsteigt, der Ursprung der europäischen Völker und Sprachen, auch zum Teil des uralten Gottesdienstes, der Sitten, Rechte und des Adels, auch oft der alten Namen der Sachen, Orte und Leute, wie solches teils von anderen dargetan und teils mit mehrerern auszuführen.

...


48. ... Es finden sich aber auch täglich bei uns selbst in der Sprache allerhand erläuterungswürdige Dinge und Anmerkungen, so Gelegenheit zu sonderlichem Nachdenken geben.


49. Zum Exempel, wenn man fragt, was WELT im Deutschen sagen wolle, so muß man betrachen, daß die Verfahren gesagt: WERLET, wie sich's noch in alten Büchern und Liedern findet, daraus erschient, daß es nichts anderes sei als Umkreis der Erden oder orbis terrarum. Denn WIRREN, WERREN (WIRE bei den Engländern, GYRUS bei den Griechen) bedeutet, was in die Runde sich herum zieht. Und es scheint, die Wurzel stecke im Deutschen Buchstaben W, der ein sanftes Sausen und Brausen in sich hat, dergleichen von einem solchen wirbelhaften Umdrehen und anderer freier Bewegung, so ab- und zugeht, verursacht wird, als bei WEHEN, WIND, WAAGE, WOGEN, WELLEN, WHEEL oder RAD. Daher auch nicht nur WIRBEL, GEWERREL oder QUERL, auch wohl QUERN (so im Altdeutschen eine Mühle bedeutet, wie an QUERHAMELN zu erkennen), sondern auch BEWEGEN, WINDEN, WENDEN, das Französische VIS (als: VIS SANS FIN, Schraube ohne Ende), auch WELLE, WALZE, das lateinische VOLVO und VERTO, VORTEX, ja der Name der WALEN, WALLONEN oder Herumwallenden (das ist der Gallier oder Fremden), WILD (das ist fremd, davon WILDFREMD, WILDFANSRECHT etc.), von diesem aber WALD und anderes mehr entstanden. Doch will man mit denen nicht streiten, die das Wort WERELD von WŽHREN oder dauern herführen und darunter SAECULUM (von alters: EW) verstehen. Weil diese Dinge ohne genugsame Untersuchung zu keiner völligen Gewißheit zu bringen und die alten deutschen Bücher den Ausschlag geben müssen.


50. Dergleichen Exempel sind nicht wenige vorhanden, so nicht allein der Dinge Ursprung entdecken, sondern auch zu erkennen geben, daß die Worte nicht eben so willkürlich oder von ungefähr hervorkommen, als einige vermeinen; wie denn nichts ungefähr in der Welt als nach unserer Unwissenheit, wenn uns die Ursachen verborgen. Und weil die deutsche Sprach vor vielen anderen dem Ursprung sich zu nähern scheint, so sind auch die Grundwurzeln in derselben desto besser zu erkennen...



IV.


Zur Bedeutung der Verben in der klassischen Poesie

Der Sprachrhythmus hängt sehr stark von dem in dem sprachlich zum Ausdruck kommenden Selbstverständnis hab. Orientiert sich ein Mensch mehr am "Haben" wird er Substantive stärker betonen, orientiert er sich am "Sein", werden die Verben hervortreten. Wenn Goethe z.B. die Schauspieler seiner Zeit anweist, nicht immer die Verben zu betonen, so belegt das, dass damals diese Tendenz bestand, während heute üblicherweise die Substantive betont werden, oder gar die Adjektive und Adverbien. Dadurch ergibt sich eine rhythmische Verschiebung der Texte. Diesen Einfluss auf die Dynamik wollen wir anhand eines kurzen Stücks aus Schillers Lied von der Glocke verdeutlichen.


1) Verben betont (GROSSBUCHSTABEN)

Flackernd STEIGT die Feuersäule,
Durch der Straße lange Zeile
WÄCHST es fort mit Windeseile,
Kochend wie aus Ofens Rachen
GLÜHN die Lüfte, Balken KRACHEN,
Pfosten STÜRZEN, Fenster KLIRREN,
Kinder JAMMERN, Mütter IRREN,
Tiere WIMMERN
Unter Trümmern,
Alles RENNET, RETTET, FLÜCHTET,
Taghell ist die Nacht gelichtet,
Durch der Hände lange Kette
Um die Wette
FLIEGT der Eimer, hoch im Bogen
SPRITZEN Quellen, Wasserwogen.
Heulend KOMMT der Sturm geflogen,
Der die Flamme brausend SUCHT.
Prasselnd in die dürre Frucht
FÄLLT sie, in des Speichers Räume,
In der Sparren dürre Bäume,
Und als wollte sie im Wehen
Mit sich fort der Erde Wucht
REISSEN, in gewaltger Flucht,
WÄCHST sie in des Himmels Höhen
Riesengroß!

Hoffnungslos
WEICHT der Mensch der Götterstärke,
Müßig SIEHT er seine Werke
Und bewundernd UNTERGEHN.



2) Substantive (und Adjektive bzw. Adverbien) betont (GROSSBUCHSTABEN)


FLACKERND steigt die FEUERSÄULE,
Durch der STRASSEN lange ZEILE
Wächst es fort mit WINDESEILE,
KOCHEND wie aus OFENS RACHEN
Glühn die LÜFTE, BALKEN krachen,
PFOSTEN stürzen, FENSTER klirren,
KINDER jammern, MÜTTER irren,
TIERE wimmern
Unter TRÜMMERN,
Alles rennet, rettet, flüchtet,
TAGHELL ist die NACHT gelichtet,
Durch der HÄNDE lange KETTE
Um die WETTE
Fliegt der EIMER, HOCH im BOGEN
Spritzen QUELLEN, WASSERWOGEN.
Heulend kommt der STURM geflogen,
Der die FLAMME brausend sucht.
Prasselnd in die dürre FRUCHT
Fällt sie, in des Speichers RÄUME,
In der SPARREN dürre BÄUME,
Und als wollte sie im Wehen
Mit sich fort der ERDE WUCHT
Reißen, in GEWALTGER FLUCHT,
Wächst sie in des HIMMELS HÖHEN
RIESENGROSS!

HOFFNUNGSLOS
Weicht der Mensch der GÖTTERSTÄRKE,
MÜSSIG sieht er seine WERKE
Und BEWUNDERND untergehn.


Man spreche beide Versionen laut und vergleiche die Wirkung.




V.



Die folgenden Zitate aus "Johannes Brahms als Mensch, Lehrer und Künstler" von Gustav Jenner (Elwert'sche Verlagsbuchhandlung, Marburg, 1930)sind zwar bezogen auf die musikalische strenge Komposition, ihre Bedeutung für die Poesie sind jedoch so offensichtlich, dass sie keines weiteren Kommentars bedürfen. Wenn von "er" die Rede ist, dann ist das natürlich Brahms:

Wenn er ein Lied mit mir besprach, so wurde zunächst untersucht, ob die musikalische Form auch durchaus dem Text entspräche. Fehler nach dieser Richtung rügte er besonders scharf als Mangel an Kunstverstand oder Folge nicht genügender Durchdringung des Textes. Im allgemeinen forderte er, daß wenn der Text die strophische Behandlung zuließe, diese auch zur Anwendung kommen müsse. Um sich klar darüber zu werden, welche Texte strophisch zu behandeln seien, und welche nicht, empfahl er genaues Studium sämtlicher Lieder Franz Schuberts, dessen scharfen Kunstverstand in diesen Dingen auch in seinen unscheinbarsten Lieder sich offenbare: "Es gibt kein Lied von Schubert, aus dem man nicht etwas lernen kann."

Allgemeingültiges über diesen Punkt vorzubringen, ist sehr schwer.

So ist es beispielsweise keineswegs erschöpfend zu sagen, daß, wenn in einem strophisch gebauten Lied-Text eine Grundstimmung in allen Einzelheiten oder noch so verschiedenen Bildern festgehalten wird, hier die strophische Kompositionsbehandlung allein am Platz sei. Denn wie sie auch bei anderen Texten, wo dieses nicht zutrifft, als für den Text passender musikalischer Ausdruck erscheinen kann, so können andererseits oft Einzelheiten, scheinbare Kleinigkeiten, selbst Äußerlichkeiten einer strophischen Behandlung hinderlich, ja unbesieglich im Wege stehen, abgesehen von dem Fall, wo Form und Gehalt die musikalisch Loslösung von der metrischen Strophe gebieterisch fordert. Auch ist des sicher, daß die weite, unerschöpfliche Welt des musikalischen Rhythmus dem Komponisten durch unendlich reichere Mittel das ersetzt, was dem Dichter die Strophe ist: aner an richtiger Stelle angewendet, aus genügender Tiefe geschöpft und mit vollendeter Kunst ausgeführt wird sich das musikalische Strophenlied einer freien Behandlung desselben Textes in der Wirkung stets überlegen zeigen. Wenn man den oben zitierten Brahmsschen Ausspruch: "Meine kleinen Lieder sind mir lieber als meine großen" in dem Lichte dieser allgemeinen Betrachtungen sieht und sich Brahms' Lieder vergegenwärtigt, so wird der Sinn klar werden.

Die strengste Form des musikalischen Strophenliedes ist diejenige, in der dieselbe Melodie für die einzelnen Strophen des Dichters mit gleichbleibender Begleitung wiederkehrt, wie unzählige Male bei Schubert, Schumann, Brahms u.a. Eines der herrlichsten Beispiel, nur mit der Freiheit einer einmal am Anfang auftretenden Einleitung, ist die "Nähe der Geliebten", eines der schönsten deutschen Lieder von Goethe und Schubert, ein Lied aus Sehnsucht geboren in Wort und Ton. Angesichts dieses Liedes ist es unerquicklich sich auszumalen, wie wohl einer jener unverständigen Verfasser sogenannter Lieder, verführt von der Bilderfülle des Textes, dieses Gedicht musikalisch verarbeiten könnte! Welches Theater würden wir gerade hier erleben! Schubert schrieb zu diesem Text eine einfache Melodie im Umfang weniger Takte. Aber der irrt sehr, der meint, diese Melodie sei etwa die Komposition der ersten Strophe des Goetheschen Gedichtes, nach der nun auch die übrigen "abgesungen" werden können. O nein, diese Melodie ist aus derselben tiefen, einheitlichen Empfindung hervorgequollen, der die mannigfaltigen und doch nur das eine immer neu sagenden Bilder des Dichters entströmen. Sie ist ein musikalischer Ausdruck dessen, was das ganze Gedicht als Eindruck im Komponisten zurückließ, und so kommt es, daß sie zu jeder Strophe, wie stets bei Schubert, voller erglüht und neues zu sagen scheint, weil mit dem neuen Texte die Grundempfindung immer deutlicher und intensiver zum Ausdruck kommt. Freilich gehört dazu, daß durch die Kunst des Musikers die Melodie sich dem einzelnen Worten in den verschiedenen Strophen des Textes geschmeidig fügt, daß hier keine Dissonanzen entstehen, die das Ganze empfindlich stören...

Brahms verlangte vom Komponisten zunächst, daß er seinen Text genau kenne. Darunter verstand er natürlich auch, daß ihm Bau und Metrum des Gedichtes durchaus klar sei. Sodann empfahl er mir, ein Gedicht vor der Komposition lange im Kopfe mit mir herumzutragen und es mir selbst öfter laut vorzurezitieren, hierbei auf alles, namentlich was die Deklamation angehe, genau zu achten, besonders auch die Pausen anzumerken und nachher bei der Arbeit einzuhalten...

Da, wo in der Sprache Interpunktionen gesetzt werden, stehen im musikalischen Satz Kadenzen; und wie der Dichter seine Sätze durch sinnvollen Bau mehr oder weniger fest ineinander fügt und als äußere Zeichen Komma, Semikolon, Punkt usw. anwendet, so stehen dem Musiker unvollkommene und vollkommene Kadenzen in mannigfaltiger Form ebenfalls als Gradunterschiede für den mehr oder weniger festen Zusammenhang seiner musikalischen Perioden zur Verfügung. Die Wichtigkeit der Kadenzen ist daher ohne weiteres einleuchtend, denn durch sie werden der Bau sowohl wie die Proportionen der einzelnen Teile bestimmt; und auf sie lenkte daher auch Brahms meine besondere Aufmerksamkeit...

Eine einheitliche Modulation schließt nun keineswegs die Anwendung auch der entferndesten Tonart aus. Ganz im Gegenteil werden diese entfernten Tonarten erst dadurch entfernte, daß eine andere die herrschende ist; sie bekommen dadurch erst wahre Ausdruckskraft; sie sagen etwas anderes; sie sind wie Farben eines Bildes, die sich von der Grundfarbe loslösen, durch die sie gebunden sowohl wie gehoben werden...

Durch die Variation hat sich die Instrumentalmusik zuerst von den Banden der Vokalmusik und ihren Formen frei gemacht; durch die Variation ist sie zu einem selbstständigen, instrumentalen Stil gelangt. Es gibt keine instrumentale Form, in der die Variation nicht ihr Wesen triebe; kein großer Meister der Instrumentalmusik, der sie nicht intensiv gepflegt hätte. Aber ihre Bedeutung reicht weiter: denn ihr Wesen hängt aufs engste zusammen mit dem Wesen aller Dinge in Kunst und Natur. Was ist die Formenfülle der Erscheinungswelt anderes als eine Variation des einen großen geheimnisvollen Themas: Leben? War es Goethes schöner Traum, jene eine Urpflanze zu finden, aus der sich alle anderen entwickelt hätten? Variieren aber heißt entwickeln; und was tut der Künstler im Grunde anderes als entwickeln? In keiner Kunst aber kommt der Geist der Natur so rein und konzentriert, so losgelöst von aller Form der Erscheinungswelt, zum Ausdruck, als in der Musik, und speziell in der Instrumentalmusik. Ihr Reich beginnt erst jenseits der Welt der Erscheinung, da, wo das Reich der übrigen Künste, die am körperlichen enger haften, aufhört...

Es scheint selbstverständlich, daß ein junger Musiker vor allem zu musikalischem Denken und Fühlen erzogen werde, daß er von Grund aus das seiner Kunst Eigentümliche begreifen lerne, doch wird es in der Praxis keineswegs anerkannt. So z.B. muß es lernen, daß eine Zusammenstoppelung von Themen nicht etwa kontrapunktische Meisterschaft ist, ebensowenig wie man ein Durcheinanderwirbeln von Tonarten Modulationsfreiheit nennen kann; daß man Wortdeklamationen nicht mit Melodie verwechseln darf und für die Bildung instrumentaler Formen nicht Gesetze aufstellen kann, die mit dem Wesen der Musik nicht das mindeste gemein haben...

Eine künstlerische Form, ähnlich wie die Erscheinungsform in der Natur, läßt sich nicht erklären, sondern höchstens beschreiben, ihr Wesen offenbart sich nur gleichnisweise durch die künstlerische Tat...

"Dauerhafte Musik" war ein Lieblingsausdruck von Brahms. Er meinte damit Musik, die in dem tiefen Untergrund des Geistes der Musik wurzelt und nirgends mit ihm in Widerspruch gerät, im Gegensatz zu derjenigen, welche haltlos an der Oberfläche des Nebensächlichen klebt und, mag sie noch so originell empfunden sein und reizvoll wirken, vom Strom der Zeit nur zu schnell fortgerissen wird, da sie einem tieferen Kunstbedürfnisse der Menschheit nicht zu genügen vermochte.

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Alt 12.08.2019, 18:47   #2
Erich Kykal
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Hi Thomas!

Unglaublich, wie viele Gedanken man sich dazu machen kann, wie Poesie funktioniert!
Ich hab in meiner Jugend einfach immer bloß einen Zettel hergenommen und einfach drauflos geschrieben!
Gut, ich hatte Vorlagen: Rilke's Panther, Liedtexte, und was man in der Schule so lernt (Glocke, Bürgschaft usw ...). Aber ansonsten kam das damals, als es begann, mir Spass zu machen (ab 14 oder so), ganz und gar aus mir - und entsprechend viele metrische Fehlerchen hatte es, was ich damals natürlich nicht merkte, weil ich keine Ahnung hatte.

Erst als ich 25 Jahre später wieder zu schreiben begann (um 2005 herum) und zufällig in die Internetforen zur Kunst geriet, lernte ich erst so peu á peu das "kleine Einmaleins" der Lyrik, zumindest gerade so viel davon, dass ich metrisch korrekt schreiben konnte - ich belastete mich immer schon ungern mit allzu ausführlichem Wissen, das hätte mir die kindliche Freude am schlichten Tun erstickt!

Nun lese ich dies hier und staune erhfürchtig über soviel Geistesleistung zu dem, was ich ganz intuitiv mache, ohne mich groß zu fragen, wo's herkommt und was es mit dem Leser macht. Macht mich das nun zu einem "genialen Dichter", wie du schreibst, oder einem Narren? Ich wage da keinen tieferen Gedanken!

Sehr gern gelesen!

LG, eKy
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Weis heiter zieht diese Elend Erle Ute - aber Liebe allein lässt sie wachsen.
Wer Gebete spricht, glaubt an Götter - wer aber Gedichte schreibt, glaubt an Menschen!
Ein HAIKU ist ein Medium für alle, die mit langen Sätzen überfordert sind.
Dummheit und Demut befreunden sich selten.

Die Verbrennung von Vordenkern findet auf dem Gescheiterhaufen statt.
Hybris ist ein Symptom der eigenen Begrenztheit.
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Alt 13.08.2019, 11:35   #3
Thomas
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Lieber Erich,

schön, dass du das alte Monster gelesen hast. Es entstand ganz unakademisch aus dem Bestreben einiger Poesiefreunde, klassische Gedichte korrekt vorzutragen, wozu eben die Voraussetzung ist, dass man erkennt, wie sie "funktionieren".

Viele dieser damaligen Überlegungen führten übrigens dazu, das ich an der Qualität mancher modernen Erzeugnisse (qualifiziert) zu zweifeln begann.

Liebe Grüße
Thomas
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Alt 13.08.2019, 12:31   #4
Chavali
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Lieber Thomas,

nach deinen Ausführungen habe ich ja alles richtig gemacht, wenn ich desöfteren schon gesagt habe,
dass nicht alles eben aalglatt sein muss, wenn nur der Rhythmus gewahrt bleibt
Den Beweis hast du besonders im ersten Beispiel geliefert:

Das Wasser rauscht, das Wasser schwoll,
Ein Fischer saß daran,
Sah nach der Angel ruhevoll,
kühl bis ans Herz hinan.


wobei ich das so betonen würde:


Das Wasser rauscht, das Wasser schwoll,
Ein Fischer saß daran,
Sah nach der Angel ruhevoll,
kühl bis ans Herz hinan.


(übrigens auch eines meiner Lieblingsverse)

Bin wie du auch der Meinung, dass die sogenannte moderne Gedichteschreibung nur eine
Aneinanderreihung von willkürlichen Worten ist, da ihr jedwede Klangfarbe fehlt.

Was ich an deinem eigenen Bericht unpassend finde, sind die willkürlich in Anführungszeichen
gesetzten Begriffe.

DUDEN sagt dazu:
https://www.duden.de/sprachwissen/re...ehrungszeichen

und Wiki
https://de.wikipedia.org/wiki/Anf%C3%BChrungszeichen

und Studis online
https://www.studis-online.de/Studier...ngszeichen.php


Es ist nämlich eine Unsitte, die seit einigen Jahren um sich greift, dass diese Zeichen nach
Gutdünken eingesetzt werden.
Ein Beispiel, derer es viele gibt, aus deinem Aufsatz:

Zitat:
Die rhythmisch-melodische Komposition der Sprache, d.h. ihr poetisches Wesen, ist notwendig, weil Sprache nur dann eine "Information vermitteln" kann, wenn der "Empfänger" dazu angeregt wird, selbst den gleichen schöpferischen Gedankenprozess zu durchlaufen, den der "Sender" ausdrücken will. Die Sprache ist also kein "Medium" der Informationsübermittlung, sondern eher ein "Medium" zur Übermittlung von Formen, welches zu Metaphern und bestimmten Ideen anregt, indem sie diese durch die Sprache versinnlicht [...]
Ansonsten: Tolle Arbeit!

Lieben Gruß
Chavi




__________________
.
© auf alle meine Texte
Du bist nicht mehr da, wo Du warst,
aber Du bist überall, wo ich bin.


*
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Alt 13.08.2019, 18:16   #5
Thomas
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Liebe Chavali,

vielen Dank für deine Rückmeldung. Es freut mich, dass wir weitgehend übereinstimmen. Außer den unnötigen Anführungszeichen sind sicher noch eine Menge anderer Rechtschreibfehler drin. An der ziterten Stelle verwende ich die Anführungszeichen, weil ich die Ausdrucksweise der Informatik anführe. Aber du hast schon Recht, die " können weg.

Liebe Grüße
Thomas
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